Predstava bez teksta

Zbog uskrate novčane potpore Splitskom ljetu od Ministarstva kulture, najavljivana izvedba Shakespeareova Mletačkog trgovca ispala je iz programa. Tako je jedina dramska premijera organizatora Splitskoga ljeta, HNK-a u Splitu, bila praizvedba autorskoga projekta, triptiha Olje Lozica Grad mrtvih težaka / Sunčani grad / Grad turista. Ideja je očigledno bila da se kazališno obradi život težačke splitske četvrti Lučca na trima vremenskim razinama: Lučac prije Drugog rata, u poslijeratnom vremenu (u vremenu obnove) i u sadašnje vrijeme. S te namjere i s takvom idejom krenulo se u sam Lučac da bi se iz njegova ambijenta izazvala predstava. No pritom se u ambijent nije donio i tekst. U tom nedostatku autorica projekta utječe se evociranju pukih slika iz života Lučca, služi se tek govorom tijela, koristi znakovlje pantomime, a ponajviše iskorištava Zbor Brodosplita da ispuni vrijeme pjevanjem tradicionalnih pučkih religijsko-obrednih pjesama. One su, naime, još od davnina imale svoje riječi i svoj napjev pa za njih nije trebalo trošiti autorski naboj. A onda konačno i dvije-tri riječi. Djeca utrče i obraćaju se gledateljima: „Avioni! Bombardiranje! Bježite!“

Prizor iz predstave Olje Lozice / Snimio Matko Biljak

Tada publika odlazi na drugu lokaciju. Zastaje nasuprot izgrađenom podiju na kojem zamračene figure počinju recitirati stihove iz Ivšićeva Sunčanoga grada. Uz ritmičke pokrete daju na znanje gledateljima da grad uspješno obnavljaju. I tako se oglašavaju dugo, dugo, kao da smo opet u dalekom pionirskom vremenu na svečanoj akademiji u programatskom Državnom kazalištu. Samo tada smo vidjeli lica pjevača, recitatora. A sada ništa. Je li se tim mrakom željelo kazati da je to bilo mračno vrijeme? Ako jest, onda je na kazališnoj razini to bio spoj anakroničnoga simbolizma s isto tako potrošenim nadrealizmom.

A kad je sve prestalo, publiku je preuzeo Turistički vodič, pantomimičar, i odveo svoje turiste u dvorište Tvrđave Gripe. Ondje na veliki čisti podij (opet odstup od autentičnosti ambijenta!) s naporom i vratolomno proklizi kroz prozor bijele kuće čudan par, potom djevojka u plavom i vremešni muškarac. Kreću se kao da su u zrakopraznom prostoru, ali im tijela ne odolijevaju gravitaciji pa padaju, puze… Isto tako i konobarici, pa i onom Vodiču koji je publiku tretirao kao turiste. Njega opsjeda djevojka u plavom pa je on nosi na leđima u svakojako usiljenim pozama. A svemu tome nitko ne može dokučiti smisla ni razloga, osim pomisli da, eto, prisustvuje kazališnom izrazu koji je utoliko umjetnički važan ukoliko je više upitna smisla. Pritom, dakako, nitko ništa ne govori. Jer, rekli smo već, predstava nema teksta. A onda, sasvim na kraju, starica koju smo već vidjeli u prvom dijelu naposljetku iživcirana progovori dvije-tri rečenice. Ona zahtijeva od svih tih ljudi da odu, da napuste to mjesto. Eto, konačno se dogodi i kratko govorenje. A s njime i iskrica prepoznavanja: ostarjela Lučanka ne želi turiste. No ne treba se zaletjeti sa zaključivanjem. Možda to prepoznavanje i nije prepoznavanje. Možda je zabluda. Možda je umjetnička bremenitost gledanoga bila sadržana u tome da se ona ne može pa i ne treba dokučiti.

Pa da remiziramo: triptih u cjelini, ni u dijelovima, nije imao jezgre oko koje bi se savilo tkivo djelatnoga smisla. Sama pak organizacija predstave Splitskog ljeta, s više od sedamdeset sudionika na trima prostornim lokacijama, pokazala se vrlo uspješnom.

Obračun predstave s publikom, ali i sa samom sobom

Iako se već vjerojatno pisalo o predstavi zagrebačkoga Teatra Rugantino Thiscasting, vrijedno je iskoristiti njezino gostovanje na Splitskom ljetu da bi se otvorio problem dvostrukosti njezina učinka i problematiziralo sredstvo koje tu učinkovitost relativizira. Riječ je o uporabi prirodnog znaka glumca / glumica, što je u našem suvremenom teatru česta praksa. No pođimo od početka:

Predstava je izvedena u sustipanskoj šumici. U njoj je izgrađena pozornica pa je gledateljevu oku sugerirana konvencija pozornice kutije. Na nju autor projekta, redatelj Miran Kurspahić, izvodi jednu po jednu tri mlade glumice. One se predstavljaju imenom i prezimenom. To su Iskra Jirsak, Dunja Fajdić i Mia Biondić. Glumice upravo polažu audiciju za voditeljicu TV-programa. Na samu početku je, dakle, publici sugerirano sudioništvo u stvarnom događaju, odnosno da glumice ne predstavljaju dramske osobe nego sebe osobno. A glumice na indiskretna pitanja nevidljiva Glasa odgovaraju sve više u konfliktu sa svojom fasadom koju su donijele na audiciju i strahom da će biti izbačene iz natjecanja ako ne odgovore iskreno. Pred očima gledatelja razvija se njihova drama. Pa kako spomenute glumice tu svoju muku izvode vrlo uvjerljivo, čitav slučaj dobiva svojstvo reality showa. A na razini takve sugestivnosti, uspješne zamjene glumačkog izraza stvarnošću, dalja nastojanja Glasa da razotkrije intimne istine svake pojedine Glumice, a u klimaksu i njihovo očajno pristajanje na to da pod prijetnjom definitivne diskvalifikacije za natjecanje za željeni posao pred publikom razotkriju i intimne dijelove tijela, doima se kao autentična mazohistička seansa natjecateljica.

Ali tada nastupa veliki dramaturški obrat. Glas predbacuje publici da je ona (publika) ta koja je od glumica zahtijevala ponižavajuće ispovijedi, pa čak i nedostojno razodijevanje, jer je u tome sadistički uživala. Time Glas obračunava s obilježjima reality showa i gledatelje navodi da se zapitaju o dostojnosti interesa za takve prakse, a u konkretnom slučaju i za ono što su upravo gledali kao samu stvarnost. A glumice se pritom odijevaju i s prijekorom gledaju posjetitelje kao da se pitaju kako su uopće mogli i pomisliti da bi One, kao One same, uopće mogle činiti ono što su činile.

Da, to je uistinu bila dobra i moralna kritika televizijskog prenošenja života ekshibicionista očima voajerskih znatiželjnika. Pa da ne bi bilo nekog nesporazuma i da bi se glumice abolirale, odlučno se naglašava da su One tek glumile dramske likove. Ustanovljen je, dakle, dvostruki ishod: moć glume, obmanjujuće uvlačenje gledatelja u stvarnost događanja i, zahvaljujući tom umjetničkom rezultatu, suočenje gledatelja sa zabrinjavajućim nedostatkom njegova otpora prema gledanju stvarnosti koja u njemu budi sadističke nagone. Moglo bi se kazati da je to visoki domet predstave.

Ali, nažalost, ta umjetnička bremenitost sadržava kontradikciju u samoj sebi koja umjetnički doseg neželjeno i iznenadno spušta s željenih visina i prizemljuje u stvarnost ili, da tako kažemo, u banalnost reality emisije. O čemu je riječ? Kad se dramska osoba razodijeva, kad otkriva intimne dijelove tijela, događa se nešto neželjeno. Gledatelj gubi vezu s dramskim činom jer se pred njim neočekivano pojavi sama stvarnost. On tada gleda tijelo glumca/glumice, a ne dramske osobe. Dramska osoba najednom iščezava. Pred gledateljem je samo gol glumac/glumica. I tu prestaje umjetnički čin. A tu stvarnost, u koju je naglo spušten, gledatelj teško može premostiti da bi se ponovno uzdigao u područje umjetnosti. Pa čak ako u tom i uspije, takva premosnica ostavlja iza sebe izgubljene otkucaje dramskog tkiva. Stoga uvođenje gole stvarnosti u kazališnu tvorbu proturječi estetici te tvorbe, imanentnih joj dijelova, vrsta i njihovih odnosa. Tako je nastojanje predstave da obmanutu publiku iz postignute stvarne stvarnosti prebaci u visine umjetničke stvarnosti bilo zatrovano uporabom neumjetničke stvarnosti.

Obitelj kao metafora

Predstava Kazališta Planet Art i Teatra Exit Plemena Nine Raine, u režiji Slavice Knežević, izvedena je u konvenciji kućne predstave na improviziranoj pozornici u Meštrovićevu Kaštilcu, koji je prošlih godina u nekoliko navrata korišten kao poticajni ambijentalni prostor. Tekst i predstava problematizira život u obitelji (u plemenu), opća nastojanja njezinih članova da sebi podrede drukčije sustave mišljenja i izražavanja. Primjerice, gluhonijemi sin Billy prisiljen je da s ukućanima komunicira prilagođenim govorom i čitanjem s usana njihovih riječi jer oni odbijaju sporazumijevanje znakovima.

Na tom tragu mogao bi se čitav slučaj takva obiteljskog zajedništva pojmiti i kao metafora ljudskog zajedništva na globalnom planu, a s utjecanjem ideji o mogućnosti nadilaženja jazova ljubavlju. No kloneći se zbog oskudna prostora tih, i svih mogućih, misaonih spekulacija koje bi predstava Plemena mogla inicirati, nužno je kazati da je Slaven Španović sa svojom kreacijom Billyja gledateljstvo uveo u prostor začudnih saznanja o svojstvima tankoćutne osjećajnosti svijeta gluhonijeme osobe. A to je bio takav glumački doseg koji nam valja nazvati umjetničkom kreacijom.

Studentski teatar Lero iz Dubrovnika priredio je u Podrumima Dioklecijanove palače predstavu Vjerenice autora i redatelja Davora Mojaša. Predstava nije bila ambijentalna, što je i razumljivo jer je njezino svojstvo bilo pokazivačko, kazalištarno, a sredstva izraza deklamatorska, koreografska, znakovna i glazbena. Mojaš je iz dubrovačke pismohrane i povijesno-sociološke literature izvukao nekoliko zapisnika o zlostavljanju žena i stradanju bespomoćne siročadi u Dubrovačkoj Republici. I sve je to scenski uobličio u obliku suzna podsjećanja na mračne živote i smrti sirotinje pa bismo taj razvučeni rekvijemski tonalitet mogli okarakterizirati kao antiakademiju njezinu opjevanu skladu i ljepoti. Ovdje valja podsjetiti da je redatelj Ivica Kunčević još daleke 1973. sadržaju Gundulićeve Dubravke suprotstavio, u funkciji naličja njezina pastoralna sjaja, arhivsku dokumentaciju o životu sirotinje i stradanju prijestupnika u Dubrovniku početkom sedamnaestog stoljeća. Dakako, to je bila posve druga forma od Mojaševe, nipošto larmoajantna, mogli bismo je okarakterizirati kao angažirano buntovnu u odnosu na lakirovku kanonizirana djela. No bez obzira na razlike angažmana i forme tih dvaju scenskih prikaza, u slučaju Vjerenica pokazalo se da je materija već davno apsolvirana.

Pučko-zabavljačke tendencije

Kako je u Maštrovićevu Kaštilcu već bio izgrađen podij, predstava katalonskoga pisca Sergija Belbela Mobitel, u produkciji Kazališta Moruzgva, izvedena je na imitaciji pozornice kutije. Površan i dozlaboga plitak tekst, čiji su se dijelovi doimali kao snimke indiskretnih monoloških tirada govorenih na javnim mjestima u mobitel, glumili su spasonosnim dokumentarnim glumačkim izrazom Nataša Dorčić, Ecija Ojdanić, Iva Babić i Dado Ćosić. Pritom je publika slušala o svemu i svačemu, čak i o terorističkoj eksploziji u zračnoj luci koju su sudionici upravo preživjeli, ali svaki segment tih monologa ostao je tek dodirnut, bez prodora u njihovu prostornu dubinu.

Sljedeće dramske večeri Glumačka družina Histrion pod redateljskim vodstvom Ivice Kunčevića izvela je na kliškoj tvrđavi, ali ne ambijentalno nego na podiju prepunu kartonske ambalaže u funkciji kulisa (zašto je onda taj događaj uopće i lociran na Tvrđavi?), igru Darija Foa Ne plaćamo! Ne plaćamo! Bila je to predstava s pretenzijama nasmijavanja publike zabludama i apsurdnim situacijama u koje ulaze akteri igre. No tekst se pokazao toliko naivnim, komedijski proizvoljnim i konstruiranim da je mogao izazvati tek djelomičnu reakciju, distancu, smijeh na zbivanje. Valja, dakle, konstatirati da je ta igra, kao i u slučaju Mobitela, došla do publike ovogodišnjega Splitskog ljeta iz jedne konvencije pučko-zabavljačkog i naivnog kazališta koju je Splitsko ljeto većih kazališnih pretenzija uvijek nastojalo zaobići.

Valja se, dakle, nadati da su odstupi od kazališnih ambicija bili izazvani neočekivanim uskraćenjem uobičajene novčane potpore Ministarstva kulture Splitskom festivalu, a svakako i vrlo kasnim imenovanjem njegova vodstva.